Impro: meine wichtigste Lektion

Heute ist der Tag, an dem ich meine wichtigste Erkenntnis aus dem Improtheater mit euch teilen möchte.

Die Lektion – Wer hat’s erfunden?

Durch eine Beschreibung der Meisner-Technik habe ich gerade gelernt, dass die Auffassung und Zielrichtung dieser Methode sich extrem mit meinen Zielen und Wegen dorthin überschneidet. Dass also etwas, das mir sehr wichtig ist, bereits ausführlich durch andere Leute beschrieben wurde. Da kam mir die Frage, welche der Dinge, die ich versuche, Impros beizubringen, vielleicht noch nie vorher so oder so ähnlich formuliert wurde. Natürlich ist es sehr schwierig, auszuschließen, dass irgendjemand vorher dasselbe erkannt und vermittelt hat. Ganz besonders, wenn das, was man da hat, besonders kraftvoll, wirksam oder offensichtlich ist. Also sagt mir ruhig bescheid, wenn ihr etwas derartiges schon einmal irgendwo gelesen habt.

Disclaimer

Ich selber lese weniger über Impro als meine Kollegen, habe ich den Eindruck. Ich versuche eher, aus meinen Beobachtungen und meiner eigenen Erfahrung zu lernen – und diese so umzugießen, dass andere ebenfalls etwas davon haben können. Vorbehaltlich dieses Disclaimers, dass ich also viel weniger darüber Bescheid weiß, was so alles über Improvisation und Theater geschrieben wurde als andere Impros, hier eine Sache, die ich noch nirgendwo auch nur ähnlich gelesen habe, die aber zu allen meinen Workshops gehört und die meine Teilnehmenden stets als extrem hilfreich und konkret beschreiben. Eine Sache, die so offensichtlich und so kraftvoll ist, dass man sich wundern muss, sie nicht in jedem Impro-Workshop zu hören, so fundamental wie Fokus oder yes and.

Die eierlegende Wollmilchsau

Diese Sache ist eine Technik, die man wunderbar einfach erlernen kann und mit der man eine Vielzahl von Problemen auf der Bühne mühelos wegwischen kann. Sie erlaubt es zum Beispiel, trotz Gags die Szene mitsamt ihrer emotionalen Zugkraft aufrecht zu halten. Man stelle sich vor: Eine Szene mit authentischen Charakteren, Spannung und emotionaler Intensität, die trotz Gags weiter läuft und weiter funktioniert; also nichts Geringeres als die perfekte Symbiose der beiden Klischees von Kurz- und Langform.

Außerdem erlaubt diese Sache es, zwischen nothing und something zu wechseln, also umzuschalten zwischen dem Modus, in welchem die Impros eine Szene ertasten oder mit ein paar inhaltlichen Girlanden schmücken und dem Modus, in welchem die Szene durch Dynamik auf der Beziehungsebene vorangetrieben wird. Diese Sache ist universell verständlich, sie wird dem Publikum nie als Technik sichtbar werden, wenngleich diese Sprache fundamental ist und sogar von Kindern richtig gelesen wird. Selbst andere Impros, die mitspielen, werden auf diese Sache reagieren, ohne, dass sie sich dessen bewusst sein oder von der Technik gehört haben müssen. Außerdem ist es die universelle Rettung für den Augenblick, in dem man keine Ahnung hat, was man machen soll oder wie die Figur auf die andere Figur reagieren soll. Und darüber hinaus – als wäre das alles noch nicht genug – ist es die Lösung für das talking heads-Problem, also die spielerische Sackgasse, die sich ergibt, wenn die Impros nur noch labern aber „aus irgendeinem Grund“ die Szene „trotzdem“ nicht mehr voran geht. Mit dieser Technik hat man eine zur Verfügung, mit der man talking heads sehr einfach und zuverlässig verhindern oder jederzeit abschalten kann. Eine echte Allzweckwaffe also, mit der man sich immer retten kann und der Szene einen neuen Schwung geben kann, egal, wie leer oder festgefahren die Szene gerade ist.

Die Sache – was ist jetzt die Lektion?

Die Sache hängt mit Körpersprache und ihrer Bedeutung zusammen und ist hier fundamental im Sinne des Wortes. Es geht um Füße. Die Stellung unserer Füße verrät extrem viel über uns, auch im Leben außerhalb der Bühne, und ist darum begriffsstiftend für viele Situationsbeschreibungen: Seinen Standpunkt vertreten, sich auf die Hinterfüße stellen, auf jemanden zugehen, verlegen scharren, wankelmütig sein, jemandem den Rücken kehren, sich abwenden, den ersten Schritt machen, jemandem hinterherlaufen, sicher auftreten und, in der Improterminologie natürlich: der improv dance, das unsichere Herumgeeiere und Gewichtverlagern unerfahrener Impros auf der Bühne, das ein wenig an Steptanzversuche von Giraffen und Pinguinen erinnert und diese Unsicherheit an Publikum, Mitspielende und den Impro selbst zurückspiegelt.

Im Laufe der Zeit habe ich acht relative Fußstellungen unterschieden, von denen nur eine „neutral auf der Beziehungsebene“ ist, die aber prozentual durch die Impros massiv bevorzugt wird. Ein Problem ergibt sich jedoch nur, wenn beide oder alle Spielenden einer Szene auf beziehungsneutral stellen. Dann wird die Aufmerksamkeit aller Spielenden körpersprachlich auf die pantomimische Installation gelenkt, wodurch die Impros unbewusst darauf umschwenken, über diese zu sprechen. Es geht in der Szene dann plötzlich um den kaputten Siphon, was der kostet, was, so viel, um die technischen Details des Bobbycars, um die Farbe des Geburtstagstortenzuckergusses. Wie erfahrene Impros aber wissen, geht es in relevanten Szenen niemals um den Zuckerguss des Kuchens. It’s not about the cake. In Wahrheit geht es immer um die Personen und die Dynamik ihrer Beziehungen, zumindest in relevanten Szenen. Und auf diese Ebene kommt man immer sofort zurück – ohne dass man dazu Überlegnungen anstellen muss – indem man die Füße von neutral auf eine beliebige andere Position stellt. Auch abrupt und unangekündigt, auch ohne klare Zielintention, einfach als Impuls für die Szene und einen selbst. Ein Partner wird diesen Impuls immer erkennen und immer deuten können.

Elemente

Zum Winkel der Füße und ihrer Aussagekraft gehören auch die Unterteilungen ganzer Schritt/halber Schritt sowie die Veränderung der Distanz zum Gegenüber und, letztlich, auch zum Publikum. Wer aufs Publikum zugeht, öffnet die Figur (weswegen vorne auch die Position für einen Monolog ist), wer nach hinten geht, verschließt sie. Wer auf sein Gegenüber zugeht, erhöht die Energiedichte und Spannung, wer sich entfernt, senkt die Energie (und zieht damit die Szene zumeist unnötig in die Länge).

Diese Lektion über Fußstelltechnik ist so universell, dass ich mit meinen SchülerInnen ein Handzeichen und den Ruf „Füße!“ ausmache, um auf diesen zentralen Punkt in Szenen hinweisen zu können, ohne die Szene unterbrechen zu müssen.

Wenn die Szene zu einer Laber-Szene wird, liegt das praktisch immer daran, dass beide Impros mit dem Gesicht gerade zum Publikum stehen, wie Standup-Comedians. Ihre Aufmerksamkeit ist dann komplett vom Partner weg gelenkt und sie sehen nur das Publikum. Dadurch verspüren sie den Druck, zu liefern und unterhaltsam zu sein und stehen gleichzeitig vor einem Nichts oder einer pantomimischen Installation, um die es dann notgedrungen geht. Mit einem einzigen, abgeschlossenen Schritt in eine andere Richtung kommt sofort Dynamik und Beziehungsebene herein. Außerdem besteht der Unterschied, ob ein Gag eine Szene sprengt oder nicht, darin, ob die Spielenden ihre Füße still halten, wenn alle lachen. Wenn die Impros auf der Bühne so lachen müssen, dass sie ihre Fußstellung aufgeben, finden sie in die Szene nicht mehr zurück und die Szene ist tot, selbst, wenn die Impros an ihrer Fortführung festhalten. Wenn die Füße still bleiben, ist die Szene eingefroren während des Lachers und sie kann mit der vorherigen Intensität weitergehen, wenn die Stille wieder eintritt.

Beobachtet das mal und probiert es aus. Ich freue mich auf eure Erfahrungen. Hier geht es zu Teil 2 meiner wichtigsten Lektion.

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